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我們怎么欣賞潘老的藝術呢?智者見智，仁者見仁。從我的研究角度來看，潘老的藝術是極具當代性，極具現代感的，他將古老的中國畫推向了現代，使中國畫與時俱進，是中國畫走向現代的一面旗幟和楷模，這一點是其他大寫意中國畫家無法比擬的。潘老的藝術論著中講述了很多與藝術有關的方方面面，這里我就從潘老的4方印章簡略談談他的藝術理念。

第一方是《一味霸悍》。霸是霸氣，悍是強悍，其審美觀念與傳統文人畫評判標準是相悖的。以前老先生給我們上課評畫的時候，一再告誡，不能劍拔弩張，但是潘老卻是反其道而行之，化腐朽為神奇，因為藝術沒有定律和公式，美術只有創造。雖然潘老的“一味霸悍”是對傳統美學觀念的一種叛逆，但從我們當代角度來看恰恰體現了當代性。我想潘老當時可能并未意識到他會把古老的中國畫推向現代，他只是想對傳統在繼承的基礎上演進、變革、創作和突破。體現在他藝術上的強悍、霸悍，用我們現在當代藝術的語匯就是“震撼”、“張力”、“強烈”、“沖擊力”，而這正暗合了當代藝術的審美追求。這一點在潘老的作品里不論巨制還是冊頁都體現得淋漓盡致。我認為，“一味霸悍”是他中國畫當代性的主要核心支柱。藝術家首先要繼承傳統，當然繼承傳統的目的不是為了重復，而是作為基礎、條件，但最終目的是創造，是為了尋找真正的自我。他在畫語錄里有句名言：“不同才是藝術。”他就是要追求不同，不與古人同，也不與今人同，追求真我。他所追求的“不同”正是中國畫當代性精神的體現。“一味霸悍”，歷來理論家、畫家都沒有這樣的藝術主張，他不僅要霸悍，而且要一味霸悍;藝術貴在堅持，貴在執著，貴在積累，這個創作觀念也是他突破了傳統意義理論上的一個新貢獻。

百花齊放圖

潘天壽 百花齊放圖 1960年

第二方印章《強其骨》。這很容易讓人聯想到骨法用筆。骨是人的架子，沒有骨，人就支撐不起來。潘老發揮了骨法精神，強其骨，在“骨法用筆”上再加強。霸悍需要通過用筆來體現，他的用筆強悍、陽剛、清勁，這正是其“強其骨”理念的最佳注腳。可見，潘老的整個創作理念是密切相關一個整體。

第三方印章《不雕》。雕是雕琢的意思，不雕，是反對雕琢。和雕琢相對的，是輕松自然，是“無為而治”，沒有任何負擔，沒有有為的目的，這樣的用筆才是好的用筆。潘老的畫經營嚴謹，筆墨精湛，但同時又輕松隨意不雕琢。潘老評價黃賓虹的花鳥畫，說其“好就好在自自在在”，這就是不雕琢的本意。

第四方印章《寵為下》。“寵”是寵愛的意思，意即為受世俗眼光所喜愛的畫為下等品。“寵為下”，說明潘老的藝術起點高、眼光高，他不迎合當時社會的世俗要求，按照自己既定的創作理念不斷演變、推進;從另外一個角度講，當代藝術因為跨越時代，超越了那個時代的世俗審美眼光，普通人可能不理解或理解得不全面，像潘老、黃賓虹和梵高的藝術就是典型的范例。但是大浪淘沙，后人總能給出一個公正的評價。

我們學習傳統、借鑒別人，不是為了重復，一切重復等于零，潘老認為不同才是藝術，尋找不同，找到自我，才能創造出自己獨特的藝術風格。

這四方印語基本概括了潘老的創作理念，潘老正是在這個理念下進行創作的。潘老的藝術可謂是文人畫藝術的最后一個高峰，同時潘老也是現代中國畫的開拓者，并在藝術造詣上登峰造極。潘老曾說：“繪事須天賦、功力、學養、人品四者兼備，不可有前后上下之分。”后來者可能有他這樣高的天賦和人品，但很難達到他的功力和學養。講得絕對一點，他是空前絕后的一代大師。

潘天壽 雁蕩山花圖 1963年 潘天壽紀念館藏

潘老的寫生作品和我們現在所畫的速寫，畫的寫生不一樣，他不是把速寫作為創作的參考素材，把速寫改造、強化或放大變成創作，他的速寫實際上是作為認識對象的手段，比如他畫的雁蕩山花，我到雁蕩山去都能一一找到印證，但是他夸張了很多，他畫速寫的目的是為了了解對象的結構特點，一旦創作就會把畫的速寫丟到一邊，完全是畫胸中的花卉。“外師造化，中得心源”，他畫的是自己的性情、品格，畫的是他對大自然的感悟和強烈感受。我們現在創作離不開速寫，離不開照相機是很有害的，這不符合中國畫的創作規律。在這次潘天壽紀念館“潘天壽寫生研究展”中我看到了潘老畫的《小龍湫下一角》，這次展了3張，第一張是帶有速寫特點的作品，第二張是敷彩的較為完整的一張，第三張很精彩，是他當年發表在《美術》雜志封面上的代表作。但是據我所知，還有一張，介于第一張和第二張之間。浙江美院畢業以后，我被分到了寧波奉化文化館工作了10年，一有機會到杭州就去看望浙江美術界的老領導。潘老是美協的主席，經常陪伴在側的有一位老領導，幫忙做些服務工作，潘老當年丟棄的不滿意作品和臨帖手稿等有些被他撿回收藏，其中就有一張潘老畫的完整未敷彩《小龍湫下一角》白描作品。我親眼看到這位老同志按照《美術》雜志封面發表的那張代表作給這張白描作品著色。當時我就考慮這張畫為什么潘老不上顏色就丟掉了，我反復和《美術》雜志封面發表的那張作對比，又到雁蕩去作細致的考察，才發現問題在于潘老不滿意畫中溪水的表現，雁蕩山溪水流得很急，在溪間石頭間碰來碰去，很有特點，它碰到石頭后有轉折，濺起浪花，有叮咚叮咚的聲音。4張《小龍湫圖》中，第一張沒有這個感覺，后來被潘老丟掉的那張也沒有這種感覺，到第三張才開始有這個感覺，第四張就盡善盡美了，我想他腦海里對水的感受一定很強烈，畫了幾次以后，終于表現成功了。潘老把雁蕩山水的特點特質，形神兼備地表現出來。他沒有畫速寫，就是靠觀察。潘老有超強的感受能力，能敏銳地捕捉到美，在別人眼里一般的景物，他卻能發現獨特的美，并且運用完美的語言符號表達得淋漓盡致。

潘天壽 小龍湫下一角寫生稿

潘老寫生不是為了追求一張完整的畫，他只是用于對對象結構的理解，理解了以后畫的是胸中的畫、自我的畫，但同時又不違背物理。對象的物理特征、生長規律，他掌握了以后，在畫中將其強化、夸張，畫得非常美。比如1962年畫的《記寫雁蕩山花》，畫面中紅色的花在現實中很不起眼，是淡淡的小紅花，花株并不高，葉子也不大，但潘老抓住其特征進行夸張強化，將葉子畫成肥厚的大墨葉，將淡淡的小紅花夸張成濃烈繁茂的朱砂紅花，黑墨葉與朱砂紅花形成強烈的對比，既美又強悍。潘老在造型和設色上夸張，但是并沒有違背物理，因為我都能在自然中找到原型。潘天壽先生和李可染先生的寫生觀念是不一樣的，兩所學校我都讀過，對徐悲鴻的教學路線和潘天壽的教學路線都有親身體驗。中國美院潘天壽的教學路線，簡單地講就是文人畫的教學路線;中央美院徐悲鴻教學路線，簡單地講是中西融合的寫實路線。潘老聰明過人，初學時一下筆就有自己的風格，然后逐步完善基本功。1969年夏我在寧海文化館曾看到一張潘老早年的8尺條對開作品《石壁凌霄花》，著實嚇了一跳，筆墨不很成熟，基本功也不是很扎實，但是氣勢恢宏，風格強烈，讓人終生難忘。到了上世紀40年代，特別是解放以后，他的風格不斷成熟，學養不斷加深，功力更加深厚，作品更加震撼。他1948年畫的松石灰鷹作品就非常獨到完美，用了特制的豆漿紙，是原來杭州書畫社裱畫部的小揚州師傅為他特制的，把生紙里面用礬、白芨和豆漿等按比例制成，半生半熟，變化豐富，畫出的鷹可以讓人感覺到羽毛上的斑點，其手法是用中間墨色平涂潑墨，有平面意識，極具現代感。這是常人都能做到，但卻想不到的表現手法，可見潘老的高明之處。潘老的寫生符合中國畫的寫生規律，靠觀察默記，了解了對象結構以后，畫胸中意氣，中國畫的寫生和創作是沒有明確界限的。大家可以通過“潘天壽寫生研究展”去深入了解潘天壽先生的創作理念和寫生觀。